至上主義繪畫徹底拋棄了繪畫的語義性及描述性成份， 也拋棄了畫面對於三度空間的呈現。 那些平面的幾何形， 不具有絲毫的體積感和深度感。 在馬列維奇的作品中， 那些幾何構圖自由而奔放， 在畫面上形成一種旋轉的或離心的動感， 這可能與未來主義及輻射主義的影響有關。 此外， 馬列維奇繪畫中的表現性特質， 也是蒙德里安那種冰冷的、中性的抽象畫所不具有的。 對馬列維奇來說， 一個方形本身就具有一種獨特的表現性個性， 一切具有自身表現性特點的要素統統要排除在繪畫之外，
從1910年開始， 馬列維奇繼續探索符號與立體主義現實之間的差異， 嘗試消除作為具象藝術根基的形式與內容之間的對立， 以及孤立“純粹”的符號。 因此， 他在俄國詩人柯來伯尼科夫的影響下創造了不合邏輯的畫，
這是一幅絕對抽象的油畫作品。 馬列維奇自己視此為藝術中純粹創造的第一步。 這是一幅對客觀世界進行否定的至上主義作品。 在《至上主義》中， 大小不同的幾何形體從線條到平塗色都在不斷變化著， 它們相互交錯， 重疊或避開。 一條細細的黑線把作品分為兩個部分：一個稍稍向上傾斜的黑色大四邊形， 它的右上角消失於畫面之外；由幾乎與平面平行的純色圖像組成的下半部分似乎更為穩定。 從這幅繪畫開始， 馬列維奇展開了構築“無物象的世界”。
在馬列維奇的繪畫中， 真正做到寫實主義， 就是繪畫要只為自身而存在。 也就是說， 創作僅僅存在於繪畫本身， 其所包含的造型並非借自於大自然， 而是源於繪畫的質與量。 所有的至上主義藝術的基本上造型都源自於方形：長方形是方形的延伸， 圓形是方形的自轉， 十字形是方形的垂直于水準交叉。 《黑十字》及《黑色圓形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。
這已經成為了至上主義美學的簡約化身。 馬列維奇在其生涯的不同時期， 畫過好多個黑色正方形的版本， 最後甚至伴隨他長眠於地下。 以此為代表的至上主義作品， 其內涵均存在於其本身以及與其有關聯的東西上。 一具至高無上的黑方塊， 並不象徵任何東西， 它只是一種存在。 由此而推進， 則最終在《白色上的白色》成了繪畫藝術的最高境界。
馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對於外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風格，它不僅對以後俄國構成主義以及以構成主義為基礎的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現代建築的國際風格的進程。
馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對於外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風格，它不僅對以後俄國構成主義以及以構成主義為基礎的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現代建築的國際風格的進程。
