在帕多瓦的阿雷納禮拜堂， 喬托的濕壁畫展示了一種新的寫實風格：人物形象在形體上富有立體感， 與拜占廷人的平面繪畫截然不同。 在人物形象的編組方面， 也顯示出一種追求新的空間意識的意願。 前邊只見到背影的人物形象與呈側影和正面的人物形象一起， 圍繞著耶穌基督的屍體形成一個圓圈， 由此產生了一種深層次的立體感。 接著， 在某種程度上作為中景， 又畫了一條巨大的岩脊以及一棵寫實的枯樹。 最後， 景深引出了一片藍天， 而不是拜占廷式的金色背景， 這是塵世天空的象徵。
14世紀以前， 在整個歐洲天主教世界， 義大利的視覺藝術創作似乎是最為保守的。 哥特式時代的義大利， 一方面以其羅馬式藝術傳統同古典的往昔保持著間接的、曲折的聯繫， 另一方面與古典文明的繼承者拜站庭文明接觸密切而頻繁。 可以說， 古代地中海世界的造型藝術傳統在這片古羅馬人的故土上從未真正成為過去。 那個時代， 在一個來自阿爾卑斯山以北的人看來， 義大利的哥特式建築與雕塑可能顯得十分“老式”、“過時”。 然而， 就是在這樣的背景下， 13世紀末的義大利於繪畫藝術領域站在了整個歐洲的最前沿。
我們知道， 在阿爾卑斯山以北地區的哥特式建築中， 連續的牆面幾乎無從尋覓。 這對北方的繪畫史產生了深刻的影響。 在哥特式時代的北方， 人們用雕塑和鑲嵌彩窗裝飾教堂， 鑲嵌彩窗成為繪畫藝術在哥特式教堂中惟一的棲居地；在教堂的外面， 人們的繪畫實踐主要局限於抄本繪畫領域。 同一時期， 在義大利繪畫藝術領域卻呈現著另一番景象。
拜占庭文明保存了相當多的古典文明遺產， 造型藝術領域自不例外。 古希臘、古羅馬人所發展的以光影陰暗塑造形體的技法雖曆千年風雨幸未遺失， 古典畫家對繪畫空間的關注在拜占庭繪畫史上也時時浮現。 從13世紀起， 拜占庭藝術家又一次將注意力轉向了繪畫空間的探討， 他們尋求在作品的人物之間建立更令人信服的空間關係。 他們的藝術成就給13世紀末第一批重要的義大利畫家以極大的啟迪， 在契馬布埃、雅科波·托爾裡蒂、彼得·卡瓦利尼的存世作品和阿西西的聖方濟各大教堂最早一批由所謂伊薩克大師繪製的壁畫中， 我們能夠清晰地看到這種聯繫。 值得一提的是卡瓦利尼的藝術，這位羅馬畫派的代表人物以其對作品當中合乎邏輯的光影分佈的尋求而顯得格外引人注目。
上述藝術家的探索為喬托的到來鋪平了道路。對於西方繪畫的發展演進而言，喬托是極少數真正的革命性人物之一。他是中世紀的最後一位畫家，同時也是文藝復興的第一位畫家。在西方藝術史上，是喬托第一次在某種程度上實現了以繪畫的形式創造另人有身臨其境之感的幻覺真實。這種幻覺真實的確立主要基於以下兩點成功：感覺合理的空間關係和具有一定體量感，作了正確的透視縮短處理的人像。喬托及觀者的視點為依據，從平視的角度出發組織畫面，在前景中安排他的整個場景。在西方繪畫史上，將繪畫空間作為觀者所處現實空間的延伸來處理的第一人正是喬托。喬托的人物以形象單純、造型凝練而見稱，其結實厚重的形體有如紀念碑一般莊嚴。喬托的作品，無論在整體構圖還是在單體人物中，都滲透著嚴謹、深沉與闊大的氣質。
值得一提的是卡瓦利尼的藝術，這位羅馬畫派的代表人物以其對作品當中合乎邏輯的光影分佈的尋求而顯得格外引人注目。
上述藝術家的探索為喬托的到來鋪平了道路。對於西方繪畫的發展演進而言，喬托是極少數真正的革命性人物之一。他是中世紀的最後一位畫家，同時也是文藝復興的第一位畫家。在西方藝術史上，是喬托第一次在某種程度上實現了以繪畫的形式創造另人有身臨其境之感的幻覺真實。這種幻覺真實的確立主要基於以下兩點成功：感覺合理的空間關係和具有一定體量感，作了正確的透視縮短處理的人像。喬托及觀者的視點為依據，從平視的角度出發組織畫面，在前景中安排他的整個場景。在西方繪畫史上，將繪畫空間作為觀者所處現實空間的延伸來處理的第一人正是喬托。喬托的人物以形象單純、造型凝練而見稱，其結實厚重的形體有如紀念碑一般莊嚴。喬托的作品，無論在整體構圖還是在單體人物中，都滲透著嚴謹、深沉與闊大的氣質。
